Memoria y experiencia en el arte contemporáneo

La ausencia, la pérdida, las huellas, el trauma. Nos encontremos apreciando los recuerdos íntimos de un artista o nos refiramos a la manera en que los museos y las galerías exponen fragmentos de la memoria cultural, el arte contemporáneo parece estar lleno de pasado. Desde mediados del siglo XX y en las últimas décadas, el arte ha desarrollado una tendencia (o preocupación) por la memoria en relación a las emociones y a la historia de la cultura, motivada por una inquietud frente al paso del tiempo y ante las posibilidades que ofrece la tecnología para crear nuevas formas narrativas y de “arqueología de la memoria”, como diría Foucault.

En su teoría estética, Theodor Adorno concibe que el arte es un proceso que pasa por diversos momentos, y aunque no todos guardan relación con la estética, para él existen dos a los que dedica especial atención: uno material o mimético, y uno formal relacionado con el lenguaje. El momento mimético es de gran importancia porque no hay arte sin transformar algo en otra cosa, y en el caso de la memoria como arte, lo que se transforma son recuerdos inmateriales (reales o ficticios) de la memoria individual o pública, en objetos físicos y espaciales, una tendencia que cobró fuerza desde los años sesenta y se mantiene hasta la actualidad.

Las imágenes, en especial las fotográficas y las audiovisuales, son una manera de confirmación de la realidad (Sontag), al mismo tiempo que calman nuestra ansiedad ante el olvido y la desconfianza en nuestra propia memoria, permitiéndonos revisitar momentos, rostros, lugares y emociones. No resulta extraño, entonces, que frente a las posibilidades que nos ofrecen las nuevas herramientas tecnológicas, en la actualidad estemos más interesados en producir imágenes que en mirarlas (Groys), pero no sólo en el contexto de nuestra memoria, sino en el de nuestra aparente necesidad de creación, un impulso casi inherente al ser humano, de manera que ya no sólo los artistas denominados “conceptuales” son capaces de utilizar la memoria como materia prima de su trabajo, sino que ahora todos tenemos la posibilidad de expresarla y exponerla en cualquier momento y lugar. Pero en el caso del arte, la memoria no se presenta en un sentido neurofisiológico o psicológico, sino como arte mnemotécnico cuyos orígenes se remontan a la antigua Grecia.

Paradójicamente, para que el arte tomara esta dirección y se fortaleciera bajo estos parámetros, antes fue necesario que ocurriera lo que Walter Benjamin llama la “pérdida del aura”, una metáfora metafísica (y a la vez una categoría estética) que propone en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, y por medio de la que explica cómo las nuevas tecnologías, nacidas directamente del capitalismo, dejaron al arte desprovisto de su esencia y de sus valores originales para transformar por completo la experiencia estética.  Para Benjamin, el aura de un objeto u obra está en su condición de ser única, libre de la reproducción por medios humanos, de modo que su ensayo hace una breve alusión a la fotografía y luego se concentra en el potencial revolucionario del cine como modo de reproducción mecánica de la realidad.

El arte de la memoria o del archivo es, en términos de A.M. Guasch, “un interrogatorio a la naturaleza de los recuerdos mediante la narración”, y uno de sus aspectos más interesantes es el potencial para crear una experiencia en el espectador a partir de un momento muy distante en el pasado o de algo privado convertido en público (un rasgo que indudablemente nació de la llamada “pérdida del aura” a manos de la tecnología), proponiendo una forma narrativa que escapa a la linealidad irreversible y presenta una posibilidad de lectura inagotable (Guasch).

Si bien la pintura, la escultura y las instalaciones también están implicadas en el arte de memoria, la fotografía y el cine constituyen poderosas creaciones debido al realismo con el que están cargadas, en especial el cine, gracias a los recursos de sonido y movimiento.  Por otro lado, la importancia de estas formas de arte para la creación artística proviene de su condición de archivos que pueden ser almacenados en una mayor cantidad de formatos y dispositivos electrónicos, de manera que se vuelven portátiles y pueden alcanzar a más personas, pero más que todo, son formas de arte que permiten múltiples maneras de contar y organizar infinitos tipos de discursos.

Uno de los grandes exponentes de la memoria como arte es Chris Marker, cineasta, fotógrafo y escritor francés, a quien se atribuye la creación del ensayo visual como género cinematográfico. En Marker, los recuerdos y la mímesis de la memoria son ejes centrales para la creación, de manera que en Sans Soleil, por ejemplo, combina dos formas narrativas aparentemente opuestas para articular una especie de poema audiovisual por medio de tomas de documentales combinadas con un relato de ficción en el que un personaje desconocido cuenta experiencias y reflexiones. Por medio de esta técnica que le es atribuida, Marker logra implicar a la realidad y al mundo de la imaginación imitando la manera en que funciona la memoria y cómo nos coloca siempre frente a aparentes incongruencias entre nuestras imágenes mentales en términos de espacio y tiempo, pero además logra hacernos reflexionar sobre cómo nos conectamos con los demás al apropiarnos de sus recuerdos como si fuesen nuestros. Sans soleil puede resultar un punto de partida interesante para analizar la forma en que se producen las experiencias colectivas y las memorias implantadas a través de las imágenes y del arte, un campo de investigación en el que se rompe la dicotomía entre la ciencia y las humanidades.

Son muchos los teóricos que se han dedicado a la investigación de esta apropiación de las memorias y de las experiencias. Bernard Stiegler, filósofo francés y autor de La technique et le temps, describe la memoria en tres términos: retentiva, secundaria y terciaria. Esta última puede ser definida como la acumulación de todas las experiencias que hemos memorizado sin que las hayamos vivido directamente o, dicho de otra manera, es donde se encuentran ‘almacenadas’ nuestras experiencias vicarias. Estas experiencias son obtenidas desde las narraciones de otras personas o por medio de las imágenes a las que estamos expuestos con frecuencia, como la literatura, el cine, la publicidad y, más recientemente, a los contenidos compartidos en entornos digitales. De hecho, gran parte de nuestra identidad individual y colectiva está configurada a partir de experiencias terciarias, con lo que este tipo de memoria podría ser una respuesta (junto con nuestra capacidad de empatía) a la manera en que logramos tener experiencias a través de representaciones de la realidad, algo fundamental para un género como el que desarrolla Marker.

En La Jeteè (1962), Marker expone que “nada separa a las memorias de los momentos ordinarios; más tarde, éstas reclaman su remembranza cuando muestran sus cicatrices”. Estas cicatrices, en un contexto markeriano, significan una respuesta dolorosa a las experiencias de la vida, como nos muestra en Sans Soleil.
A propósito de estas marcas dolorosas, el trauma (principalmente de conflictos políticos y sociales) es un concepto ampliamente desarrollado en el arte de memoria, tanto como inspiración para la producción como para el análisis y la investigación. En este sentido, algunos de los temas más explorados son el de las dos Guerras Mundiales y el Holocausto (a partir de memorias reales de quienes vivieron estos hechos, así como algunas narraciones ficticias), que se presentan con estrategias visuales que buscan empatizar al espectador mediante las experiencias de otros, con lo que, podría decirse, se vuelven de todos y de nadie a la vez (Bennett).

Además de la relevancia emocional y de la posibilidad de trazar una guía de acción por medio de marcos de referencia, la importancia de la memoria también reside en su potencial para ser mediada materialmente como lo hace el arte, transformando el acto de recordar en una experiencia (en ocasiones dolorosa, pero en otras, de disfrute) que nos permite recordar y cuestionar nuestro pasado individual o colectivo, así como descifrar lo que nos ocurre en el presente.

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Referencias
– Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Boris Groys, Caja Negra Editora, 2014.
– On photography, Susan Sontag. Penguin Press, 1977.
Journal of media arts culture http://scan.net.au/scan/journal/display.php?journal_id=97
– El pensamiento de Th. W. Adorno: balance y perspectivas. Mateu Cabot, Universitat Illes Balears, 2007.
W. Adorno. Teoría estética, 1970. https://www.youtube.com/watch?v=7Sb5HqsHaOY
– La obra de arte en su época de la reproductibilidad técnica
. Walter Benjamin (1936), Itaca, 2010.
– Los lugares de la memoria. El arte de archivar y recordar. Anna María Guasch, Universitat de Barcelona.
– Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. Joan Gibbons. I.B. Tauris & Co., 2007.
– Tenebrae after September 11: Art, Empathy, and the Global Politics of Belonging. Jill Bennett. Stanford University Press, 2005.

Trabajo académico realizado durante la maestría en Teoría y Crítica de la Cultura (Universidad Carlos III de Madrid).