Memoria y experiencia en el arte contemporáneo

La ausencia, la pérdida, las huellas, el trauma. Nos encontremos apreciando los recuerdos íntimos de un artista o nos refiramos a la manera en que los museos y las galerías exponen fragmentos de la memoria cultural, el arte contemporáneo parece estar lleno de pasado. Desde mediados del siglo XX y en las últimas décadas, el arte ha desarrollado una tendencia (o preocupación) por la memoria en relación a las emociones y a la historia de la cultura, motivada por una inquietud frente al paso del tiempo y ante las posibilidades que ofrece la tecnología para crear nuevas formas narrativas y de “arqueología de la memoria”, como diría Foucault.

En su teoría estética, Theodor Adorno concibe que el arte es un proceso que pasa por diversos momentos, y aunque no todos guardan relación con la estética, para él existen dos a los que dedica especial atención: uno material o mimético, y uno formal relacionado con el lenguaje. El momento mimético es de gran importancia porque no hay arte sin transformar algo en otra cosa, y en el caso de la memoria como arte, lo que se transforma son recuerdos inmateriales (reales o ficticios) de la memoria individual o pública, en objetos físicos y espaciales, una tendencia que cobró fuerza desde los años sesenta y se mantiene hasta la actualidad.

Las imágenes, en especial las fotográficas y las audiovisuales, son una manera de confirmación de la realidad (Sontag), al mismo tiempo que calman nuestra ansiedad ante el olvido y la desconfianza en nuestra propia memoria, permitiéndonos revisitar momentos, rostros, lugares y emociones. No resulta extraño, entonces, que frente a las posibilidades que nos ofrecen las nuevas herramientas tecnológicas, en la actualidad estemos más interesados en producir imágenes que en mirarlas (Groys), pero no sólo en el contexto de nuestra memoria, sino en el de nuestra aparente necesidad de creación, un impulso casi inherente al ser humano, de manera que ya no sólo los artistas denominados “conceptuales” son capaces de utilizar la memoria como materia prima de su trabajo, sino que ahora todos tenemos la posibilidad de expresarla y exponerla en cualquier momento y lugar. Pero en el caso del arte, la memoria no se presenta en un sentido neurofisiológico o psicológico, sino como arte mnemotécnico cuyos orígenes se remontan a la antigua Grecia.

Paradójicamente, para que el arte tomara esta dirección y se fortaleciera bajo estos parámetros, antes fue necesario que ocurriera lo que Walter Benjamin llama la “pérdida del aura”, una metáfora metafísica (y a la vez una categoría estética) que propone en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, y por medio de la que explica cómo las nuevas tecnologías, nacidas directamente del capitalismo, dejaron al arte desprovisto de su esencia y de sus valores originales para transformar por completo la experiencia estética.  Para Benjamin, el aura de un objeto u obra está en su condición de ser única, libre de la reproducción por medios humanos, de modo que su ensayo hace una breve alusión a la fotografía y luego se concentra en el potencial revolucionario del cine como modo de reproducción mecánica de la realidad.

El arte de la memoria o del archivo es, en términos de A.M. Guasch, “un interrogatorio a la naturaleza de los recuerdos mediante la narración”, y uno de sus aspectos más interesantes es el potencial para crear una experiencia en el espectador a partir de un momento muy distante en el pasado o de algo privado convertido en público (un rasgo que indudablemente nació de la llamada “pérdida del aura” a manos de la tecnología), proponiendo una forma narrativa que escapa a la linealidad irreversible y presenta una posibilidad de lectura inagotable (Guasch).

Si bien la pintura, la escultura y las instalaciones también están implicadas en el arte de memoria, la fotografía y el cine constituyen poderosas creaciones debido al realismo con el que están cargadas, en especial el cine, gracias a los recursos de sonido y movimiento.  Por otro lado, la importancia de estas formas de arte para la creación artística proviene de su condición de archivos que pueden ser almacenados en una mayor cantidad de formatos y dispositivos electrónicos, de manera que se vuelven portátiles y pueden alcanzar a más personas, pero más que todo, son formas de arte que permiten múltiples maneras de contar y organizar infinitos tipos de discursos.

Uno de los grandes exponentes de la memoria como arte es Chris Marker, cineasta, fotógrafo y escritor francés, a quien se atribuye la creación del ensayo visual como género cinematográfico. En Marker, los recuerdos y la mímesis de la memoria son ejes centrales para la creación, de manera que en Sans Soleil, por ejemplo, combina dos formas narrativas aparentemente opuestas para articular una especie de poema audiovisual por medio de tomas de documentales combinadas con un relato de ficción en el que un personaje desconocido cuenta experiencias y reflexiones. Por medio de esta técnica que le es atribuida, Marker logra implicar a la realidad y al mundo de la imaginación imitando la manera en que funciona la memoria y cómo nos coloca siempre frente a aparentes incongruencias entre nuestras imágenes mentales en términos de espacio y tiempo, pero además logra hacernos reflexionar sobre cómo nos conectamos con los demás al apropiarnos de sus recuerdos como si fuesen nuestros. Sans soleil puede resultar un punto de partida interesante para analizar la forma en que se producen las experiencias colectivas y las memorias implantadas a través de las imágenes y del arte, un campo de investigación en el que se rompe la dicotomía entre la ciencia y las humanidades.

Son muchos los teóricos que se han dedicado a la investigación de esta apropiación de las memorias y de las experiencias. Bernard Stiegler, filósofo francés y autor de La technique et le temps, describe la memoria en tres términos: retentiva, secundaria y terciaria. Esta última puede ser definida como la acumulación de todas las experiencias que hemos memorizado sin que las hayamos vivido directamente o, dicho de otra manera, es donde se encuentran ‘almacenadas’ nuestras experiencias vicarias. Estas experiencias son obtenidas desde las narraciones de otras personas o por medio de las imágenes a las que estamos expuestos con frecuencia, como la literatura, el cine, la publicidad y, más recientemente, a los contenidos compartidos en entornos digitales. De hecho, gran parte de nuestra identidad individual y colectiva está configurada a partir de experiencias terciarias, con lo que este tipo de memoria podría ser una respuesta (junto con nuestra capacidad de empatía) a la manera en que logramos tener experiencias a través de representaciones de la realidad, algo fundamental para un género como el que desarrolla Marker.

En La Jeteè (1962), Marker expone que “nada separa a las memorias de los momentos ordinarios; más tarde, éstas reclaman su remembranza cuando muestran sus cicatrices”. Estas cicatrices, en un contexto markeriano, significan una respuesta dolorosa a las experiencias de la vida, como nos muestra en Sans Soleil.
A propósito de estas marcas dolorosas, el trauma (principalmente de conflictos políticos y sociales) es un concepto ampliamente desarrollado en el arte de memoria, tanto como inspiración para la producción como para el análisis y la investigación. En este sentido, algunos de los temas más explorados son el de las dos Guerras Mundiales y el Holocausto (a partir de memorias reales de quienes vivieron estos hechos, así como algunas narraciones ficticias), que se presentan con estrategias visuales que buscan empatizar al espectador mediante las experiencias de otros, con lo que, podría decirse, se vuelven de todos y de nadie a la vez (Bennett).

Además de la relevancia emocional y de la posibilidad de trazar una guía de acción por medio de marcos de referencia, la importancia de la memoria también reside en su potencial para ser mediada materialmente como lo hace el arte, transformando el acto de recordar en una experiencia (en ocasiones dolorosa, pero en otras, de disfrute) que nos permite recordar y cuestionar nuestro pasado individual o colectivo, así como descifrar lo que nos ocurre en el presente.

——

Referencias
– Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Boris Groys, Caja Negra Editora, 2014.
– On photography, Susan Sontag. Penguin Press, 1977.
Journal of media arts culture http://scan.net.au/scan/journal/display.php?journal_id=97
– El pensamiento de Th. W. Adorno: balance y perspectivas. Mateu Cabot, Universitat Illes Balears, 2007.
W. Adorno. Teoría estética, 1970. https://www.youtube.com/watch?v=7Sb5HqsHaOY
– La obra de arte en su época de la reproductibilidad técnica
. Walter Benjamin (1936), Itaca, 2010.
– Los lugares de la memoria. El arte de archivar y recordar. Anna María Guasch, Universitat de Barcelona.
– Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. Joan Gibbons. I.B. Tauris & Co., 2007.
– Tenebrae after September 11: Art, Empathy, and the Global Politics of Belonging. Jill Bennett. Stanford University Press, 2005.

Trabajo académico realizado durante la maestría en Teoría y Crítica de la Cultura (Universidad Carlos III de Madrid).

La melancolía desde Walter Benjamin y Lars Von Trier

La melancolía es habitar el presente con el corazón en el pasado. Es, como diría Marshall McLuhan, «entrar en el futuro retrocediendo»; un estado de inconformidad triste, de no sentirnos tranquilos porque existe siempre una añoranza de lo que hubiéramos querido que sucediera, pero, debido a las circunstancias o a nuestras propias decisiones, no pudo ser. Es una amargura exacerbada por el deseo de cambiar el pasado, una incapacidad de resignación. Pero además de todo esto, representa una especie de energía potencial, un catalizador capaz de propulsarnos cuando ese insoportable estado de añoranza inconforme alcanza nuestros límites y nos lleva a la acción, pues en el interior del propio sentimiento de inconformidad, se encuentra también nuestra posibilidad de aprendizaje, acción y cambio. La melancolía es una manera de autocontemplación, una herramienta para la reflexión, el autoconocimiento y, en muchas ocasiones, necesaria para la producción artística. Es a través de ella como somos capaces de hacer un balance sobre nuestras experiencias pasadas para influir en las futuras, de la misma manera como el “ángel de la historia” del que nos habla Benjamin en su Tesis sobre filosofía de la historia, mira hacia atrás para dar sentido a su entorno. Entonces, es aquí donde descansa la utilidad de la melancolía y de avanzar con pasos impregnados de pasado: se trata de volverla en nuestro favor al entenderla como un mecanismo de supervivencia, un agente motivador en el contexto de la fortaleza mental de cada individuo.

Es probable que Walter Benjamin escribiera desde la melancolía en un periodo ensombrecido por las guerras mundiales, colmado de cambios culturales que lo dotaron con una sensibilidad ante las transiciones que pudo presenciar mientras vivió. Esta sensibilidad parece haberle permitido descubrir algunos aspectos positivos mientras el mundo que conocía se transformaba ante sus ojos: el hecho de no considerar a la barbarie (producida por la pobreza de experiencia) como algo completamente negativo, sino como algo que más bien nos permitiría comenzar de cero. Dentro de cada uno de nosotros, esta barbarie, que no proviene de la ignorancia, es la melancolía: quedar desprovistos de esperanza para volver a construir desde la destrucción.

Sin detenernos a pensar demasiado en las intenciones de Lars Von Trier, en Melancolía nos encontramos ante una posible crítica de la modernidad, de todo lo que somos en la actualidad en una época marcada por el nihilismo. Este nihilismo es observable en Justine de dos maneras: activa durante la primera parte, cuando por medio de sus acciones cuestiona los valores, el matrimonio, el trabajo, la familia, y luego de forma pasiva en la segunda, cuando acepta que todo pierde sentido ante el fin del mundo, si es que en algún momento tuvo sentido. En esta historia se avecina la destrucción de la Tierra por la aproximación de otro planeta llamado Melancolía (desmesuradamente más grande que el nuestro), algo que podría interpretarse como una alegoría de todo lo que destruye la experiencia, o la manera en que lo nuevo se impone frente a lo pasado inevitablemente.

La crítica de la modernidad también parece hacerse presente cuando Justine se refugia en una de las habitaciones de la mansión donde se está celebrando su boda: parece frustrada ante las imágenes geométricas del arte contemporáneo que muestran los libros exhibidos, y reemplaza todas las páginas por otras que muestran imágenes de pinturas clásicas, tal vez en un intento desesperado por sentirse rodeada de elementos que le hablen, que de alguna forma le cuenten algo. En este momento parece ser más consciente del pasado, aun si no es el propio, pero ¿es posible la añoranza o la melancolía ante experiencias no vividas, que más bien son producidas por nuestra imaginación o por las narraciones de otros individuos, en las que a ratos nos vemos reflejados como en un espejo? ¿Es tan poderosa la imaginación al punto en que es capaz de hacernos sentir que hemos vivido algo, hasta hacernos añorarlo como si hubiese sido nuestro? Probablemente.

Pero algo que queda claro es que las hermanas son completamente opuestas. Justine parece tener una relación extrañamente cercana con la naturaleza, algo notorio durante la escena del prólogo en que unos rayos azules emanan de sus dedos; igualmente, cuando sale de la mansión en medio de la noche para tumbarse a la orilla del río completamente desnuda para contemplar a Melancolía —como si coqueteara con él—, y cuando le dice a su hermana que “sabe cosas”, pero ¿dónde está la utilidad de este conocimiento? Claire es más terrenal, una representación de la burguesía que se cimienta sobre la certeza de las cosas materiales, cosas cuya importancia se desvanece gradualmente con el avance del planeta Melancolía. Claire está casada con un hombre millonario que personifica la racionalidad de la ciencia, el conocimiento objetivo que amenaza a las experiencias en el sentido benjaminiano. Ambas hermanas interpelan al espectador con sus propias maneras de estar en el mundo: Justine, con su aparente comprensión de que desperdiciamos nuestra existencia con rituales y actividades triviales, y de que la muerte es un “otro” que no está presente al mismo tiempo que nosotros; Claire, con el pánico que la invade al darse cuenta de que todo lo material en torno a lo cual construía su realidad, no era más que una manera de evitar hacerle frente al dolor de una existencia «pobre en experiencia».

En Melancolía, Todo aquello que parece impulsarnos, el progreso tecnológico y científico, está representado por John, pero resulta inquietante que, precisamente aquello que nos hace avanzar (o que nos da una sensación de progreso), es justo lo primero que perdería sentido ante la cercanía del exterminio: John es el único que, al darse cuenta de lo que está por suceder, desaparece en el momento exacto en que la especie humana pierde todo a lo que podría aferrarse, y a lo que él se aferraba.

Por otro lado, toda la película parece haber sido rodada en la misma locación: una mansión campestre y sus alrededores, donde los personajes principales se ven confinados, casi atrapados. En el primer capítulo de la historia, Justine es incapaz de cruzar un puente cercano a la mansión, mientras que en el segundo, cuando el fin se acerca, es Claire quien no logra cruzarlo. El puente “incruzable” es un indicio de que no pueden escapar de lo que está por ocurrirles, pero es probable que además sea ese querer volver al pasado donde solía haber tranquilidad, a una dimensión de lo remediable que les está vedada. De esta manera, no se encuentran ante la única alternativa de hacer frente al presente y a la realidad de que no existe redención o futuro, una condición que nos colocaría a todos en el más puro estado de igualdad.

En el contexto de nuestra contemporaneidad, los conceptos que ofrece Benjamin en Experiencia y pobreza, El narrador y Tesis sobre filosofía de la historia, pueden ser extrapolados a lo que sucede en nuestra época con el advenimiento de los medios masivos de comunicación y las tecnologías digitales, donde encontramos nuevas formas de experimentar el mundo y de contar nuestras experiencias, que a su vez se han visto completamente transformadas. Para Benjamin, las cosas de cristal carecen de “aura”, y en la actualidad miramos el mundo (y también nos miramos los unos a los otros) a través de los cristales de nuestras pantallas, donde lo privado se hace público y existe un disfrute en esta transformación.

Al mismo tiempo nos hemos vuelto dependientes del estímulo constante de las experiencias de todo tipo. Es cierto que predomina la información, pero también se recupera (en cierta forma) la narración, en formas digitales que construyen una conversación constante, capaz de envolvernos en una experiencia colectiva en cualquier momento y lugar.

La red es un espacio donde casi somos capaces de contemplar las tres temporalidades a la vez, pero también se combinan historias de todo tipo. Por ejemplo, nuestro timeline de Twitter nos muestra un apilamiento de pensamientos personales, noticias horrendas y otras agradables, debates, espectáculo, microcuentos, denuncias, experiencias cotidianas, promoción de ideologías políticas y estilos de vida, moda… un vistazo al completo espectro emocional y experiencial humano.

Se dice que en la actualidad nos encontramos en un estado de alienación, y quizás sea cierto en virtud de que conocemos más, pero no necesariamente experimentamos más. Nuestras experiencias en relación con el mundo ocurren de una manera vicaria, diluida, y aunque en el pasado (cuando no existían las tecnologías que hoy conocemos) era imposible saber tanto sobre el mundo, hoy más que nunca resuenan las palabras de Benjamin acerca de la objetivación del conocimiento. Y es quizás esta la razón por la que nuestro mundo está cada vez más impulsado por la creatividad y la tan “romantizada” innovación, porque verdaderamente hemos empezado de cero.

Trabajo académico realizado durante la maestría en Teoría y Crítica de la Cultura, Universidad Carlos III de Madrid, 2014-2015.